作者：Random Forest
1.3.1 画面
先说说画面。画面也就是分镜影像本身的设计，在电影领域是个很大的学问，也是漫画可以借鉴的宝藏，以及产生「电影感」的重要一环。对于一个场景的拍摄，首先面临的问题就是镜头的选择的问题了。
1.3.1.1 光学镜头的选择
电影中的镜头和摄影领域一脉相承，主要有三大类：标准镜头、广角镜头，和长焦镜头。
标准镜头不必再提。广角镜头的焦距比标准镜头短、视角比标准镜头大，而广阔的视角在表现远景方面特别擅长。善于使用广角镜头的漫画作品，如《海贼王》、重置版《一拳超人》等等，就经常被读者夸赞有「电影感」（毕竟很多人对「电影感」的一个刻板印象就是大场面、大场面，以及更大的场面）。
尾田荣一郎，《海贼王》553、908话。广角镜头引起了画面畸变（如上图弯曲的海平面、下图的地面）
岛袋光年，《美食的俘虏》。用广角构图将画面下方相隔甚远的小松、萨尼囊括在同一分镜中
当然，广角镜头还适用于在狭小空间中（摄像机和被摄物体很近的情况下）囊括更多的画面细节。广角带来的畸变拉到极致就会变成鱼眼镜头，说到这里，岸本的基本功可谓炉火纯青，因为你可以在《火影忍者》的扉页中找到很多广角和鱼眼镜头的应用：
岸本齐史，《火影忍者》。作为广角镜头的应用，这张扉页构图水平堪比专业插画
这张扉页用一种怪异的鱼眼镜头构图，在描绘鸣人和我爱罗的自由落体的同时巧妙暗示了两人同病相怜的命运和不久之后的友谊
最后一种就是长焦镜头。与广角镜头相反，长焦镜头的焦距比标准镜头长、视角比标准镜头窄，景深也很小。最大的特点是把远处景物拉近的空间压缩感（类似于望远镜），因此适合拍摄特写和局部影像。由于焦距在漫画里的体现非常不明显，因此长焦镜头的应用并不好找。这里还是放一个岸本的扉页：
比平常更窄的视角、前景和背景的细节几乎一样多，导致背景中实际上离得很远的房屋看起来被拉近到同一平面，空间纵深感很弱（和广角相比）。这就是如假包换的长焦镜头
1.3.1.2 景别和运动镜头
确定了镜头种类，接下来就是怎么拍的问题。在电影中根据摄像机的位置分为平角、仰角、俯角、顶角，景别包括远景、全景、中景、近景、特写，镜头的运动包括推拉摇移、跟随和升降等。这些概念在漫画中都有很多的应用，如果使用得当，就很容易产生「电影感」。这部分的例子太多，以经典的《火之鸟》为例：
手冢治虫，《火之鸟》
这两页描绘了姐弟相见的过程，所用技法的丰富堪称教科书级别。从Ⅰ到Ⅴ：
- 右页右下角竖长的两格（Ⅰ）是简单的跟随镜头，第二格中帐篷隐隐约约出现，以帐篷为过渡很自然地到了Ⅱ的部分。
- Ⅱ用连续的5格描绘了许久未见的姐姐的出场，这5格的镜头运动同时包含了降、推和旋转。姐姐的动作是慢慢出帐，并走了几小步，旋转镜头的使用使这一人物保持在画面中心，反而是背景移动了。在旋转的同时推镜头，由中景转换到近景。
- 而Ⅲ的三个分镜也是推镜头，逐渐由近景转换为特写：姐姐由惊讶到落泪。
- 这时下一个分镜（Ⅳ）是一个长焦镜头的「仰角拍摄」。仰角强化了拍摄主体（弟弟）的地位，长焦镜头拉近了姐姐与弟弟之间的距离，减小了空间纵深。更巧妙的是帐篷背后的山脉的纹理居然具备了引导线的作用，使读者的目光集中在了惊喜的姐姐身上，更使得弟弟跑步的动作有急迫感。
- 最后的Ⅴ是一套跳切，简要的概括了姐弟相见时的亲密动作。而这部分的画框已经消失，三个跳切的动作好似连为一体毫不拖沓，使相见的场面变得更加「圣洁」（原谅我找不到更准确的词）,绝了。
1.3.1.3 光影
对于一个场景的静态设计而言，光影、色彩和构图又是三门学问。对这三门学问的掌握同样能大大增加「电影感」。对于电影里的光影，按形式分可分为直射、散射光，主、辅光，顺、侧、逆光，平角、顶、底光等；按照明的方式又可分为伦勃朗式、浮雕式、剪影式、平调式；光线的基调（影调）可分为明调、暗调、软调、硬调。由于实在很丰富，具体定义就不再赘述，感兴趣的话可以自行参考教材[[7]]。
光影方面令人印象深刻的应用，有如井上的神作《浪客行》：
井上雄彦，《浪客行》
宫本武藏披荆斩棘，在脚部受伤的情况下以战胜自己的意志挑战一座山峰。这个过程用了大量的篇幅，把内心的苦行融入进了攀登本身。在艰难地登上山峰之后，本该作为一个剧情的节点，这时展现在他面前的却是更高的山峰和更广阔的世界。在上图的分镜里，井上把光打到了更远处的山峰上，武藏本人和那座被征服的山峰变成了暗淡无光的剪影。
通过构图的磅礴气势和巧妙的用光，我们得以感同身受。此时的武藏一定是失落的，因为自己的胜利和更远处的山比根本不算什么；而此时的武藏又是庆幸的，因为只有挣脱了底层的云雾，才得以见到这般广阔的景象。正如《浪客行》里的一句名言：
被一块树叶所吸引，就看不到树。被一棵树所吸引，就看不到森林。
2010年，井上分别在上野、熊本、大阪、仙台的四个美术馆举办《最后的漫画展》。一百多幅画作排列在展馆里，用黑白或是泛黄的色调讲述了一个故事——武藏的结局 。
在展会的目录上，他写下一句话：
「光を描くために、影を描く。」
（之所以描绘影，是为了描绘光。）
另外一个令我印象深刻的大逆光在《海贼王》第349话末尾：
尾田荣一郎，《海贼王》349话
在这里，世界政府派出的卧底试图暗杀当地著名实业家兼民选市长，并火烧总部大楼。这里对画面的主体采用剪影式照明，背景又用了暗调（画面明度低、压抑）和硬调（画面光比大、情绪强烈）。这种设计一是还原了夜间的光照环境，二是塑造压抑氛围，将反派（代表政府）的冷硬推向极致。
《海贼王》里另一个精心设计过光影的范例就是白胡子之死。强烈的阳光从头部左侧照射进来，造成了大逆光和轮廓光，把伤痕被笼罩在阴影下，而阳光照射的背面却是没有伤痕的。结合仰角更加突出了主体的伟岸。
尾田荣一郎，《海贼王》576话
稍微偏软一些的用光，不难想到被人们津津乐道的《幽游白书》的大结局。作为「最接近分镜真理的男人」（村田雄介语），富坚在一部浓墨重彩的热血漫画的结尾反常地描绘了一幅温馨的景象。整个场景只有被微风吹动的窗帘和飘落的合影照两个运动物体。当繁华归于沉寂，一切事情都已经发生，又好似没有发生；只有友谊的羁绊会一直存续着。
富坚义博，《幽游白书》176话。软调的标准应用（右页）
1.3.1.4 色彩
再来谈谈色彩。由于黑白漫画只存在一个色彩通道，所以色相并不容易在漫画里展现，更多是靠读者脑补。颜色的深浅如果和光影效果混杂就更难以分辨。因此，色彩的一般功能（如色彩心理学）是黑白漫画几乎不得不摒弃的一个东西。但是，黑白漫画利用明暗效果也可以创造出独特的感觉。这里还是拿富坚举例，《全职猎人》里亦正亦邪的西索，在杀意泛起时是这样的：
富坚义博，《全职猎人》
但西索的日常是这样的：
富坚义博，《全职猎人》
论第一感觉，我们从那幅分镜能接收到的只有大块的黑色。这种黑已经超出光影的范畴之外，传达给读者的阴森反而属于色彩心理学的作用。然而类似的精彩例子实在不多，色彩的作用也难超黑白之间，这里只能点到为止。
1.3.1.5 构图
最后一个大的话题是分镜的构图。所谓构图，是指镜头画面的结构和布局，是画面中各种元素的有机组合。由于很高的自由度，构图往往可以体现一个导演或者漫画作者的个人风格。所以不管是电影还是漫画，都没有「最优的构图」的说法，只能说构图符不符合作者表达的需要。
虽然如此，好的构图还是有一套标准的。对于电影而言，设计构图需要处理的首要任务就是突出主体形象。要实现这个目标，必须正确选择主体在画面中的相对位置，合理安排主体与客体、主体与环境的关系，根据需要选择拍摄角度和高度，确定画面范围，准确配置形、光、色、影调、线条等造型因素[[7]]。下图是《电影和导演》中介绍的有关构图的几点规则[[8]]。
电影构图的几点规则
下面详细说说电影构图需要注意的要素和它在漫画中的应用。下文中这些定义在电影领域的解释多来自于《视听语言》一书[[7]]。
1. 布局： 影视画面构图中，主要根据环境、人物位置、人物之间的关系、人物和环境道具陈设的关系等安排布局。
2. 空白： 即在画面上不但安排一定的人物、道具等，还要留下相应的空白，这样可突出人物，有助于人物思想感情和意境的描绘，也可以给人物造成一定气势。这方面的大拿可能就当属富坚和久保带人了。尤其是久保，留白已经变成了风格的一部分。
久保带人，《死神》506话。主体丰富的细节在空白背景上的强烈存在感，就问你怕不怕
久保带人，《死神》509话。火刀劈砍的场景刻画
3. 线条： 即构成画面的平直、曲状、倾斜的线。每种线条都有它的特性和表现效果。如水平线、垂直线、倾斜线、锯齿形线、反射形线、弯曲线条、S形线条、圆形弧线等等。《全职猎人》中就有很多应用：
富坚义博，《全职猎人》。十字型构图给人一种稳定感，突出了反派的气势，暗示其难搞的程度
富坚义博，《全职猎人》。斜线型构图使造型空间有了立体变化，产生一种动势，若结合运动镜头，则能使之强化，也有深度感
4. 平衡： 指在进行画面构图时必须达到的均衡、稳定的布局状态。画面中各个对象之间的关系是复杂的，它们可能有大、有小，彼此有密、有疏、有远、有近，而构图的目的就是要将它们布置得疏密合度、远近适宜，在画面上避免过度偏重某一部分，而忽视另一部分，这就是使其「平衡」。可以通过调整拍摄对象位置，利用摄影机运动以及画面上的影调对比、光线的布置来达到构图平衡。
5. 对比： 指画面构图布局中不同元素之间的对比，是画面中有主次、有对立、有吸引点的状态。对比是很有力的表现手段，经过创作者巧妙的设计安排，可以有丰富多样的变化。在这个方面，一个被人津津乐道的例子就是《海贼王》中索隆与熊的对线：
尾田荣一郎，《海贼王》484话。这幅堪称索隆最帅的分镜之一，就是靠仰角+主次对立实现的
6. 视觉中心： 画面的视觉中心，可以按照黄金分割法和中国传统绘画中的九宫格来进行划分，如下图所示。虽然两种分法确定的位置略有不同，但基本一致。这种分法的视觉中心包括四个点，具有不定向性，同时也具有活泼性、不对称性、不均衡性。利用视觉中心进行画面构图能产生位置上的空间感和对比感。
画面的视觉中心
以上介绍的几乎都属于封闭式构图的范畴。在电影领域，封闭式构图是主要的影视构图形式，源于传统的构图观念。在严谨的美学心理支配下的摄影师要求画面有明确的内容中心和结构中心，观赏者的联想和延伸也都在画面提供的元素中进行，摄影师对观赏者的导向也相对明确。1960年代以前，影视画面构图的完整、均衡是构图的基本要求。1960年代以后影视构图形式发生了很大变化，开放式构图有了明显增加。
而开放式构图属于现代影视表现技巧，突破了在一个固定的画幅之内完成画面造型任务的局限，观众对画面的审美从封闭式的思维向开放式思维转变。开放式构图不再把画面框架看成与外界没有联系的界线，画面构图注重与画外空间的联系，创造了一个除了可视画面以外还存在的不可视空间，这部分主要由观众想象[[7]]。
对于开放式构图，大家可以猜测一下是什么年代引入漫画领域的。实际上，至少在60年代末，手冢的《火之鸟·凤凰篇》中就已经有很精彩的范例了！
手冢治虫，《火之鸟·凤凰篇》
这一系列分镜对画外空间的使用堪称经典。强盗之间的对话在河边进行，但是镜头却固定对准河面，河边变成了画外空间。剧情的发展通过对话的声音来引导，并通过河面波纹的变化暗示画外空间的情况。强盗发生了口角和黑吃黑，在水面剧烈震荡后，一具浮尸缓缓从画面中漂过。最后，水面再次趋于正常，宝塔的形状变为耐人寻味的怪影。
1.3.1.6 字幕与图形
在影视节目中，画面元素除了拍摄的基本画面素材外，还包括字幕、图示、图表、动画等，它们起到提示、图解、形象化表现等目的。
漫画里的字幕，除了一些和声音有关的对话气泡、拟声词等，还可用于解释说明、表达人物心理活动，与分镜构图有机结合还可以产生奇妙的化学反应。比如尾田在介绍11名超新星的时候（其中9个新人成批量地初次亮相），用画面定格+说明性字幕相结合，就很有流畅的影视感。
尾田荣一郎，《海贼王》498话。相关的页数较多，这里仅选两页举例
这种做法实际上电影也常使用，甚至很难说不是从电影获得的灵感。远的如黑泽明的《七武士》、《乱》等：
黑泽明，《乱》
近的如张艺谋和陈凯歌的那些「国产大片」，也非常喜欢这种做法：
陈凯歌，《无极》。不说影片评价如何，书法标题浮现的场景是真的惊艳
至此，画面的部分的总结就告一段落了。虽然一些优秀的分镜在画面上就足以给人「电影感」，但是对于完整的视听语言，声音和剪辑技巧也是不可或缺的。
（未完，待续....)
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