曹宝禄 口述
王素稔 记录整理
一、我是怎样改唱单弦的
我幼年学艺的时候,是拜弦师尚福春先生为师,主要学唱梅花大鼓,也学了一些京韵大鼓的唱段。十三岁出师以后,就在北京南城天桥一带的杂耍园子里卖艺。由于家里穷困,那个年月靠卖唱来养家饼口又确实不易,所以整天价奔忙劳碌,日夜不闲地团团转,也只是苦苦扎挣而已,在艺术方面自然也就很难有多大的进展。艺术上没有成就,没有名声,收入也就低微得很。
就这样,一连唱了七八年,二十已经出头了。有一天,正在园子里唱的时候,京韵大鼓著名演员白云鹏先生来了。他听了我的演唱以后,很感兴趣,跟我说:“你的吐字发音,基本功还不错,嗓音也挺好。不过,唱梅花大鼓,要想唱出点儿出息来可不易。我看你不如改改。”我问他,改什么好?白先生说:“按你的材料,改唱单弦,会有出息的。”当时,白云鹏先生还答应给我亲自介绍一位师父,就是北城的单弦名宿金晓珊先生。
我回去仔细体会白云鹏先生的意见,确实很有道理。当时,梅花大鼓是一个只重唱腔,没有表演成分的曲种。象我当时那样一个小伙子,直挺挺地站在台上傻唱,论唱功要想赶上金万昌那样的成就,又非容易,确实是吃力不讨好的事。那时候唱梅花大鼓的已经出现了一些女演员,这个曲种对她们也更对路。所以白先生劝我改改,正象久旱逢甘雨一样,在我的艺术道路上得到了重新滋润和成长的机会。经过白云鹏先生的热情介绍,我正式拜金晓珊为师,改唱单弦了。
二、七分说白三分唱
我开始学单弦的时候,已经二十二岁了。晚不晚呢?金晓珊老师说:“不晚。因为你从小学艺,又在外边唱了七八年,吐字发音、用气换气、迟疾顿挫,这些方面都有了一些功底和经验,再说,梅花、京韵都讲究韵味,这些用在单弦上都有好处。这样就会事半功倍,不象开蒙学唱那么难了。”可是,单弦跟梅花大鼓不一样,难处不在唱,而在于说,所谓“七分说白三分唱”,可见说白是重要的。如果不善于说,再好的唱,也会埋没了,吸引不了听众。
通过我的学习阶段,也确有这样的体会。单弦是一个说、唱、表演三者并重的曲艺形式,三者必须结合得严丝合缝,才能算是完整的艺术。而在三者之中,说白更占着主导的地位,说不好,也就不能把唱和表演带动起来,不能达到完美的艺术境界。
单弦有百八十个曲牌子,常用的不过五六十个,可以分为大牌子和小牌子两种。小牌子不过是四、六、八句,用在唱段里只唱上一两番,起了搭桥的作用,对于表现故事情节
不起多大作用,所以,有些传统节目的唱词里虽然偶尔穿插使用一两个小牌子,但是演员在台上可唱可不唱,有的演员不爱唱这一类小牌子,用几句说白也就带过去了。单弦主要是靠那些大牌子,也就是可以反复唱上十番、八番的牌子和那种上下句反复的牌子。而这类大牌子的共同特点都是属于半说半唱性质的,说的成分是很重要的。其中象靠山调、云苏调一类的牌子,多半句是散说,只是句尾三四个字才有一定的旋律,是唱。再如太平年、湖广调、南城调这一类曲牌,是既可以满宫满调地唱,也可以半说半唱的,而在实际运用的时候,满宫满调的唱法是极少的,多半仍然是半说半唱。由此可见,单弦的唱,实际就是半说半唱,说中有唱,唱中有说。说得不好,唱也就乏味了。
在这两种说白中间,散说是一种没有节拍限制的说白,但是也必须说得有一种内在的节奏感。也就是说,要根据节目的内容、感情的需要,说得有起伏、有轻重疾徐之分,才能使人听得有神、入味,受到感染。散说毕竟还以叙述、介绍情节的成分比重大一些,比较容易。另一种是唱中有说的说白,也就是要有板有眼地说,讲求说似唱,唱似说,特别是说与唱的过渡,要做到没有截然分界的痕迹,是比较难的。同样的,在从散说过渡到唱的地方,也同样有这种要求。常听一些单弦演员在处理说与唱过渡的地方,给听众一种断气的感觉,也就是衔接得不很自然,过于生硬,破坏了说与唱之间的协调融治的关系,破坏了观众听觉的美感。这是什么毛病造成的呢?从我演唱的体会来说,原因很多。主要的,一个是技巧问题。比如从散说过渡到唱,用行话来说,叫做要进趟子,给弦师递一个肩膀,才能自然地从说过渡到唱。这就是在进入唱腔以前的说白,要有几个字(根据曲词的内容来决定)说得语气加重一些并且开始挂上韵味,也就是一种似唱非唱的、加以强调的说白方法来作为过渡,这样,既可以使说与唱衔接得协调自然,又可以给弦师递一个肩膀,让他在该进入弹奏的时候,不至于没有准备,措手不及。另一方面,说与唱过渡不好,还有一个说唱与表演的关系问题。因为说与唱毕竟是有区别的,说是没有旋律的,唱则即使是旋律性不强的曲牌,也还是不同于说。要过渡得好,演员必须做到意断神不断。要做到这一点,演员要根据曲词内容,体会出应该用什么感情情绪来表达,然后在说与唱中间用全副精神把这种感情情绪贯串下来,特别是在说与唱中间有小过门、小掖子(即只有一个音符的伴奏)的地方千万注意于神不能断,脑子里不能想:这地方我可喘一口气了,该歇会儿啦!有了这种杂念,神断了,听众不仅会有断气之感,甚至会使听众也松了神,不聚精会神地去听你演唱,以下的说唱也就揪不住听众的耳朵,会使演出失败。另外,还有的演员说的调门低,唱的调门高,或者相反,也会造成说与唱衔接不协调,是一种严重的毛病,必须注意纠正的。
怎么把说白的部分说好,能真正吸引住听众呢?从我的经验来说,是借鉴两种兄弟艺术:一个是评书,一个是京剧。评书是一种说的艺术,善于把各种人物故事说得有声有色,在这方面有丰富的艺术技巧值得学。单弦是说唱艺术,与评书虽然有所不同,但也有很大的共同性,那就是它也与评书一样,要敷演一个完整的故事,刻划各种不同的人物形象。同样有叙述,有描绘,有深入入物内心的独白和对话,只不过评书完全用说来表达,单弦则有时用唱腔来表达。评书的语气是一种说书人的语气,用在单弦里是完全适合的,不但是说,就是唱的部分,也可以借鉴,来形成“唱似说”的风格。京剧是一种戏曲形式,它是通过演员扮演剧中角色来表现一个故事,塑造人物形象的。曲艺界前辈说:唱戏是现身说法,说书是说法现身,两者的表现形式是相反的。京剧有生、旦、净、丑行当之分,说白都是剧中入的语言,没有叙事成分;而且主要是用湖广声调和中州韵来念白的。单弦怎么向京剧去借鉴说白的方法、技巧呢?我的经验是:首先不能用生吞活剥的方法去学,不是刻板地模仿,而是要取其“神”,弃其“形”。单弦的说与唱,历来全用北京语音和声调(现在说,要用纯正的普通话语音、声调),所以我在借鉴京剧说白的时候,不学它的中州韵和湖广声调,而是学习借鉴它在念白时的利用轻重疾徐、迟疾顿挫、抑扬吞吐等等的尺寸、口风、语气来表达感情情绪的一套方法。不但要学,还要“化”,把它化到单弦艺术中去,成为自己的血肉。这样,不但在进入角色的语言中可以用,就是在演员以第三人称出现的叙述语言也可以用,以加强表现人物的外貌和精神状态、内心活动等等。同时,在借鉴评书与京剧的说白时,遇到不同的节目以及同一节目中刻划不同的人物形象时,也应该有所偏。比如我在唱《翠屏山》、《武十回》的时候,刻划石秀,武松这两个人物,就着重于借鉴京剧武生的念白的神韵,不管是叙述还是人物语言,都以这种神韵,来使人物形象显得英俊、挺拔,使听众产生欣羡、爱慕之情。在刻划杨雄、潘巧云和西门庆、王婆子、潘金莲这些人物的时候,比较多地借鉴运用评书的口吻,既可以显得坐活气息更浓一些,也便于产生嘲讽性的“包袱”,因为这些段节目,主要还是喜剧性比较强的作品,这样,既可以使一个节目的色彩丰富一些,比较准确地刻划人物;也不致破坏整个节目的喜剧气氛。另外,我在演唱《风波亭》的时候,情况就不同了。这是一个悲剧性的故事,作品中大部分篇幅都是描写岳飞这位民族英雄的,其它出现的人物,如狱官倪完,以及岳云、张宪等,也都是正面人物。整个作品的气氛是悲壮的。所以,在这个节目中,我吸收借鉴京剧老生念白的神韵就多一些,占了主导地位,只在叙述、铺垫的语言中运用了评书的说白方法。这样,就使这个节目保持了完整的悲壮气氛,来更深地感染听众,抓住听众的敬仰、感叹之情。
(待更新)