曹宝禄 口述
王素稔 记录整理
一、我是怎样改唱单弦的
我幼年学艺的时候，是拜弦师尚福春先生为师，主要学唱梅花大鼓，也学了一些京韵大鼓的唱段。十三岁出师以后，就在北京南城天桥一带的杂耍园子里卖艺。由于家里穷困，那个年月靠卖唱来养家饼口又确实不易，所以整天价奔忙劳碌，日夜不闲地团团转，也只是苦苦扎挣而已，在艺术方面自然也就很难有多大的进展。艺术上没有成就，没有名声，收入也就低微得很。
就这样，一连唱了七八年，二十已经出头了。有一天，正在园子里唱的时候，京韵大鼓著名演员白云鹏先生来了。他听了我的演唱以后，很感兴趣，跟我说:“你的吐字发音，基本功还不错，嗓音也挺好。不过，唱梅花大鼓，要想唱出点儿出息来可不易。我看你不如改改。”我问他，改什么好？白先生说:“按你的材料，改唱单弦，会有出息的。”当时，白云鹏先生还答应给我亲自介绍一位师父，就是北城的单弦名宿金晓珊先生。
我回去仔细体会白云鹏先生的意见，确实很有道理。当时，梅花大鼓是一个只重唱腔，没有表演成分的曲种。象我当时那样一个小伙子，直挺挺地站在台上傻唱，论唱功要想赶上金万昌那样的成就，又非容易，确实是吃力不讨好的事。那时候唱梅花大鼓的已经出现了一些女演员，这个曲种对她们也更对路。所以白先生劝我改改，正象久旱逢甘雨一样，在我的艺术道路上得到了重新滋润和成长的机会。经过白云鹏先生的热情介绍，我正式拜金晓珊为师，改唱单弦了。
二、七分说白三分唱
我开始学单弦的时候，已经二十二岁了。晚不晚呢？金晓珊老师说:“不晚。因为你从小学艺，又在外边唱了七八年，吐字发音、用气换气、迟疾顿挫，这些方面都有了一些功底和经验，再说，梅花、京韵都讲究韵味，这些用在单弦上都有好处。这样就会事半功倍，不象开蒙学唱那么难了。”可是，单弦跟梅花大鼓不一样，难处不在唱，而在于说，所谓“七分说白三分唱”，可见说白是重要的。如果不善于说，再好的唱，也会埋没了，吸引不了听众。
通过我的学习阶段，也确有这样的体会。单弦是一个说、唱、表演三者并重的曲艺形式，三者必须结合得严丝合缝，才能算是完整的艺术。而在三者之中，说白更占着主导的地位，说不好，也就不能把唱和表演带动起来，不能达到完美的艺术境界。
单弦有百八十个曲牌子，常用的不过五六十个，可以分为大牌子和小牌子两种。小牌子不过是四、六、八句，用在唱段里只唱上一两番，起了搭桥的作用，对于表现故事情节
不起多大作用，所以，有些传统节目的唱词里虽然偶尔穿插使用一两个小牌子，但是演员在台上可唱可不唱，有的演员不爱唱这一类小牌子，用几句说白也就带过去了。单弦主要是靠那些大牌子，也就是可以反复唱上十番、八番的牌子和那种上下句反复的牌子。而这类大牌子的共同特点都是属于半说半唱性质的，说的成分是很重要的。其中象靠山调、云苏调一类的牌子，多半句是散说，只是句尾三四个字才有一定的旋律，是唱。再如太平年、湖广调、南城调这一类曲牌，是既可以满宫满调地唱，也可以半说半唱的，而在实际运用的时候，满宫满调的唱法是极少的，多半仍然是半说半唱。由此可见，单弦的唱，实际就是半说半唱，说中有唱，唱中有说。说得不好，唱也就乏味了。
在这两种说白中间，散说是一种没有节拍限制的说白，但是也必须说得有一种内在的节奏感。也就是说，要根据节目的内容、感情的需要，说得有起伏、有轻重疾徐之分，才能使人听得有神、入味，受到感染。散说毕竟还以叙述、介绍情节的成分比重大一些，比较容易。另一种是唱中有说的说白，也就是要有板有眼地说，讲求说似唱，唱似说，特别是说与唱的过渡，要做到没有截然分界的痕迹，是比较难的。同样的，在从散说过渡到唱的地方，也同样有这种要求。常听一些单弦演员在处理说与唱过渡的地方，给听众一种断气的感觉，也就是衔接得不很自然，过于生硬，破坏了说与唱之间的协调融治的关系，破坏了观众听觉的美感。这是什么毛病造成的呢？从我演唱的体会来说，原因很多。主要的，一个是技巧问题。比如从散说过渡到唱，用行话来说，叫做要进趟子，给弦师递一个肩膀，才能自然地从说过渡到唱。这就是在进入唱腔以前的说白，要有几个字（根据曲词的内容来决定）说得语气加重一些并且开始挂上韵味，也就是一种似唱非唱的、加以强调的说白方法来作为过渡，这样，既可以使说与唱衔接得协调自然，又可以给弦师递一个肩膀，让他在该进入弹奏的时候，不至于没有准备，措手不及。另一方面，说与唱过渡不好，还有一个说唱与表演的关系问题。因为说与唱毕竟是有区别的，说是没有旋律的，唱则即使是旋律性不强的曲牌，也还是不同于说。要过渡得好，演员必须做到意断神不断。要做到这一点，演员要根据曲词内容，体会出应该用什么感情情绪来表达，然后在说与唱中间用全副精神把这种感情情绪贯串下来，特别是在说与唱中间有小过门、小掖子（即只有一个音符的伴奏）的地方千万注意于神不能断，脑子里不能想:这地方我可喘一口气了，该歇会儿啦！有了这种杂念，神断了，听众不仅会有断气之感，甚至会使听众也松了神，不聚精会神地去听你演唱，以下的说唱也就揪不住听众的耳朵，会使演出失败。另外，还有的演员说的调门低，唱的调门高，或者相反，也会造成说与唱衔接不协调，是一种严重的毛病，必须注意纠正的。
怎么把说白的部分说好，能真正吸引住听众呢？从我的经验来说，是借鉴两种兄弟艺术:一个是评书，一个是京剧。评书是一种说的艺术，善于把各种人物故事说得有声有色，在这方面有丰富的艺术技巧值得学。单弦是说唱艺术，与评书虽然有所不同，但也有很大的共同性，那就是它也与评书一样，要敷演一个完整的故事，刻划各种不同的人物形象。同样有叙述，有描绘，有深入入物内心的独白和对话，只不过评书完全用说来表达，单弦则有时用唱腔来表达。评书的语气是一种说书人的语气，用在单弦里是完全适合的，不但是说，就是唱的部分，也可以借鉴，来形成“唱似说”的风格。京剧是一种戏曲形式，它是通过演员扮演剧中角色来表现一个故事，塑造人物形象的。曲艺界前辈说:唱戏是现身说法，说书是说法现身，两者的表现形式是相反的。京剧有生、旦、净、丑行当之分，说白都是剧中入的语言，没有叙事成分；而且主要是用湖广声调和中州韵来念白的。单弦怎么向京剧去借鉴说白的方法、技巧呢？我的经验是:首先不能用生吞活剥的方法去学，不是刻板地模仿，而是要取其“神”，弃其“形”。单弦的说与唱，历来全用北京语音和声调（现在说，要用纯正的普通话语音、声调），所以我在借鉴京剧说白的时候，不学它的中州韵和湖广声调，而是学习借鉴它在念白时的利用轻重疾徐、迟疾顿挫、抑扬吞吐等等的尺寸、口风、语气来表达感情情绪的一套方法。不但要学，还要“化”，把它化到单弦艺术中去，成为自己的血肉。这样，不但在进入角色的语言中可以用，就是在演员以第三人称出现的叙述语言也可以用，以加强表现人物的外貌和精神状态、内心活动等等。同时，在借鉴评书与京剧的说白时，遇到不同的节目以及同一节目中刻划不同的人物形象时，也应该有所偏。比如我在唱《翠屏山》、《武十回》的时候，刻划石秀，武松这两个人物，就着重于借鉴京剧武生的念白的神韵，不管是叙述还是人物语言，都以这种神韵，来使人物形象显得英俊、挺拔，使听众产生欣羡、爱慕之情。在刻划杨雄、潘巧云和西门庆、王婆子、潘金莲这些人物的时候，比较多地借鉴运用评书的口吻，既可以显得坐活气息更浓一些，也便于产生嘲讽性的“包袱”，因为这些段节目，主要还是喜剧性比较强的作品，这样，既可以使一个节目的色彩丰富一些，比较准确地刻划人物；也不致破坏整个节目的喜剧气氛。另外，我在演唱《风波亭》的时候，情况就不同了。这是一个悲剧性的故事，作品中大部分篇幅都是描写岳飞这位民族英雄的，其它出现的人物，如狱官倪完，以及岳云、张宪等，也都是正面人物。整个作品的气氛是悲壮的。所以，在这个节目中，我吸收借鉴京剧老生念白的神韵就多一些，占了主导地位，只在叙述、铺垫的语言中运用了评书的说白方法。这样，就使这个节目保持了完整的悲壮气氛，来更深地感染听众，抓住听众的敬仰、感叹之情。
（待更新）
