荣剑尘:曲艺献艺六十年

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荣剑尘 口述

王决 整理

一、从小就爱唱

我是满族人,祖籍北京西郊健锐营,满姓贯尔那加(译做关),幼名荣根,学名荣勋,字健臣,后改为剑尘,艺名和顺,今年七十五岁。(注:荣剑尘一八八一年诞生,一九五八年逝世。)认识我的人都知道我会唱单弦,我是怎样成为一名专业单弦演员的呢?因为我从小就爱唱。在我上学念书的时候,每天下学,总是要到票房里听唱去,边听边学。那时学的主要是时调小曲和岔曲。时调小曲也叫流行小曲,就是当时流行的民歌小调。虽说有的词句不够文雅,但腔调却很好听。有些时调小曲能演唱一段完整的故事。如《四季相思》、《探清水河》、《闹五更》等;有的时调小曲,就只是四句或六句的抒情小调。后来许多时调小曲被单弦牌子曲吸收进去成了一个个的曲牌,如:打新春、边关调、鲜花调等都是。岔曲,据说是清代乾隆中叶八旗军队中一个名叫宝恒字小岔的人创始的,故名岔曲,有二百多年的历史。岔曲的内容,抒情写景的较多,唱腔丰富多彩,有:荡韵、别韵、平岔、长岔、脆岔、数子、琴腔等。单弦牌子曲就是把一首岔曲从中间截开,分成曲头、曲尾,中间连缀上许多曲牌而形成的。我最初学唱时调小曲和曲牌时,没有专人教,都是自己听来的。什么叫板?什么叫眼?一概不知道,腔调对不对?也不管它。反正张嘴就唱,就这样,我从十四岁就现趸现卖开始业余演出了。在我学唱的同时,还学过技艺。我们健锐营里有武工房,我从那儿学会了飞虎云梯,马步箭,还有掼跤、踢毽、打拳、劈刀、刺枪等,直到现在,每天早晨我还活动一小时,练练武功,已经成为习惯。就是现在,弯腰一头扎下去,脑门还能和两只脚脖子并在一起,这是童子功。我登台演唱时,做身段比较灵活,也是和整年累月地练有关系,按我的体会,在学艺上,文(演唱)武(身段动作)一起练是有一定好处的。

二、喊嗓子

我小的时候嗓音圆润清脆,到了十五、六岁的时候,忽然嗓子一天比一天坏,后来严重到唱不出声音来啦!一般人常说:“唱曲得条好嗓子,拉弓得条好膀子。”我当时想:这真糟糕,嗓子坏了不能唱,这可怎么办呢?有一天,碰见我们健锐营的老前辈春三叔,他一听我说话没音儿,就说:“你这是要倒仓,男孩子到了十五、六岁,都要换嗓音,无缘无故的就发哑,这不要紧,只要用功,还会变好的。”我问:“这功怎么用啊?”春三叔说:“你要坚持每天天不亮就起来,可别懒。到僻静的地方去喊嗓子,从小肚子往上使劲,一声一声地喊。千万注意别使拙劲,要是使劲过猛,把嗓子喊劈了,那可就坏了。慢慢来,别着忙,有个三冬两夏的工夫,不但嗓音能恢复,还能比以前更好听哪!”我按照春三叔传授的办法,每天天刚亮就跑到香山卧佛寺围墙外去喊嗓子。有一天我去的时间早一点,碰见一个拣粪的老头,他说:“你又跑这儿来嚷来啦!”我说:“不是,我因为要倒仓,上这儿喊嗓子来啦!”他说:“你是个爱唱的,嗓子坏了哪行啊?懂得用功很好,可别三天打鱼,两天晒网,好好干,日子长了就行啦!”这个老人姓乔,我管他叫乔伯伯,他还教育我爱劳动,告诉我:“你每天出来,可以背一个筐子,顺便拣点干枝儿多好哇!你拣干枝儿我拣粪,咱们天天都能在这儿见面哪!”上面说的这两位老人,那个时候都过七十岁啦!今天想到他们对我的提醒和关怀还觉得可敬可亲。

三、拔气顺气

我在喊嗓子上下了两年多的工夫,结果,真让我把原有的噪音喊回来啦!春三叔的话是有科学道理的,我的嗓音比倒仓以前练的更好啦!当时我想:还象以前那样野调无腔,没板没眼地张嘴就唱,跟人家比起来实在太惭愧了。从那时候开始,下决心不耻下问,向别人请教,认真的学唱,有几位老前辈一见我是虚心求学,就主动帮助我,从此,我才逐渐懂得板眼腔调,不再象以前那样傻唱了。这个时候,别人一夸赞我,我就更知道用功。为了进步,身上自觉地长出一股劲头来,我所说的长劲,就是在钻研艺术上除了靠别人教之外,更要紧的是:自己得多思。翻来复去地想,多问几个为什么?得不到结论,誓不要休。譬如想到唱的问题:唱,得用丝弦托腔,自己的嗓声必须切合丝弦的音律,使嗓音弦音交融在一起,能够入耳动听,否则,嗓音是嗓音,弦音是弦音,老合不到一块儿,那够多难听啊!当时,缺乏音乐知识,我自己想出的一个办法是;也象丝弦依靠吹笛跟来定调的高低。那样,人的嗓音高低,也由笛眼来定。想到了说做就做,赶紧开始试验,结果真成功啦!我是这样试验的:笛子上边有六个孔,往左边吹,一个比一个声高,往右吹则一个比一个声低。往左边必然逐个向上拔气,往右边必然往下顺气。我每天总是练这个拔气顺气的功夫,这实际上就是常说的练声。拔气是由低处向高处走,六个眼儿,六个声,一声不落,叫“节节高”,反过来,顺气是由高处向低处走,也是六个眼儿,六个声,一声不落,叫“节节低”。功夫用够了是不辜负人的,嗓子到用起来的时候,就很方便,要高就高,要低就低,高遏行云,低回涧底,运用自如,婉转动听。

四、拔气顺气

演唱单弦是让人听的,唱出来就应该让人听得清楚、明白。知道是什么词句,什么内容。“一句不到,观众发躁”。每一个字、每句词如果发音不准、吐字不真,那就完不成说唱故事的任务。曲艺界老前辈要求演员们首先要注意“吞吐喷口”,就是说演员的基本功之一是:吐字真、发音准、嘴上得有劲。

人的发音部位是:唇、齿、舌、喉、鼻,这五个部位那一个不灵活都不行。其中舌头是咬字发音的重要器官,无论念什么字,全靠舌头上随时变化。要使舌头灵活,也得练。我每天早晨漱口洗脸后,张开口腔先让舌头向左边滚转七次,再向右边滚转七次,来回变换,周而复始,每次大约做五分钟就够了,坚持锻炼很有功效。此外,每吐一个字,得了解唇、齿、舌、喉、鼻五个部位之间的关系,无论是半唇半喉,半舌半齿或是半齿半鼻,在吐字时都有一定的部位,例如:

唇音: 象bo、po、mo、fo都是唇音,发音时应该短促、轻快、清脆。
练习: 一平盆面,烙一平盆饼,饼碰盆、盆碰饼。

齿音: 象z、c、s三个音就是齿音,发音时要把舌尖顶在上牙根,使气流发出狭窄、柔美的声音。
练习: 隔着窗户撕字纸,先撕横字纸,再撕竖字纸,撕了四十四张湿字纸。

舌音: 象j、q、x、zhi、chi、shi、r、yi、wu、yu都是舌音,发音时应该欢快轻巧。
练习: 长虫围着砖堆转,转完了砖堆钻砖堆。

喉音: 象g、k、h、a、o、e、ai、ei、ao、ou、an,en、ang、eng、er等,发音时字音应该沉重浑厚,音尾应该清晰。
练习: 欧洲号,澳洲号,号音好,号音妙,不如呼和浩特号。

鼻音: 它本身是辅助唇、喉,舌发音的共鸣器,带有ang、eng的韵母,不通过鼻音是发不出来的。

唇、齿、舌、喉发音时都不是孤立的,必须结合训练才能字正音圆。

五、作派指点

当初唱单弦都是自弹自唱,德寿山就以擅长自编自弹自唱时事新闻享名一时。后来演员们感到自己弹弦子,在演唱时只能靠面部表情配合,两只手发挥不了作用,就改成一个人唱,一个人弹。这样,演员可以腾出两只手来进行表演。例如,唱到山的时候向上指,唱到水的时候向下指,唱到人物的时候向平处指等等,表演时既便于叙述环境又便于事拟人物,显得很传神。我认为曲艺表演的基本功重在神色和形象。神色是指面部表情,形象是身上作派。脸上应表达出喜、怒、忧、思、悲、恐、惊的感情。身上应区别出男、女、老、少、文、武、忠、奸、善、恶的人物特征。按照曲目中的人物性格和故事情节,出出进进随时变化,细心摹拟,描绘到家。唱到什么地方,做到什么地方,唱跟做不要脱节。要想熟练地掌握好这些,全靠用心观察。首先得学会对社会上的一切人情事理,进行体会、分析、认识,也就是常说的深入生活。另外,也要间接地多看戏剧、小说,进行对比,在脑海里逐渐形成典型,演唱和表演时一经琢磨,人物形象如在眼前,作派指点就会恰到好处。在唱某段曲目以前要把故事情节、主题思想、人物性格认识清楚,分析明白,再按照故事需要,设计好作派指点。最好你先对着一面镜子,不断变换脸上的神色,身上的形象。一面看,一面做,一面改,用心揣摩,非改对了不算完事。

在琢磨神色形象,安准作派指点的时候,不能感情中断,必须随唱随做才能贯穿一气,就是说:神色、形象、声调要浑然一体,演员才能表演得有声有色,观众才能受到艺术魅力的感染。

六、安准部位

曲艺演员在舞台上演唱,一个人要掌拟几个人物,比起京戏来难度较大。唱京戏是生、旦、净、末、丑,个个装扮起来,你一瞅一目了然,不会混淆。唱单弦就不然啦!一个演员在叙述故事当中要充当几个角色,但是也不能象耍猴似的,拿起拐根当老头儿,戴上纱帽就是官儿老爷,那不成笑话了吗?

要想把“一人多角”的曲艺表演方法掌握好,首先得设计好你演唱的这段曲目中几个角色的位置,谁该坐着,谁该站着,谁在左边,谁在右边,分别清楚,安准部位,记准了不能忘。例如,我现在演唱《岳飞传》里《张保探监》这个段子,场上角色的安置,自然是岳飞在上首,张保在下首,狱官在旁边。演员一变方位您就知道是谁在说话哪!在演唱时还应注意每个角色的声调语气、轻、重,高、低,脸上的神色变化,让人一瞅就懂,一听就明白,这才算尽到演员的责任。要表演的正确、传神、不脱节、不离骨儿,前后统一、呼应,才能达到艺术的完整性。

七、学单弦得循序渐进

无论学哪门艺术,都不能凭一朝一夕之功,学单弦也得靠慢慢积累。在我初学的时候,先学了些时调小曲,为的是锻练嗓音。后来开始学岔曲,岔曲讲究吐字发音,一点不许错,所以学起来比较困难。岔曲是曲牌子里边的骨头,把它的吐字发音弄准了,再学别的曲牌就容易多啦!我学完岔曲,接着学联珠快书、群唱、北板梅花调和中场拆活。中场拆活也叫八角鼓拆唱,一般由两个演员演唱,分包赶角,有些简单化妆,比较风趣活泼,曲目有《赵匡胤打枣》、《田三嫂打灶分家》、《胡迪骂阎》等。为了熟悉曲牌子过门的工尺字儿,衬托唱腔的停奏方法,我又入手学三弦伴奏,把一些唱法、弹法都学会以后,再回过头来专学单弦演唱;这个阶段就是几年的工夫。

下面我把学唱单弦应该特别用功的地方说一说。在单弦牌子曲里,除去一般常用曲牌之外,还有“硬书”和“西韵”这两个不常用的也是最难学的曲牌。“硬书”又名琵琶调,“西韵”又名石韵书。由于最擅长演唱西韵的演员是石玉昆而得名,老年间对于有资望的老年人,不肯提名道姓,为了表示尊敬,人们就将“石韵书”统称为“西韵”了。

学唱单弦要刻苦努力,也必须付出辛勤的劳动,千万别架空,别凑合,要认准名师,跟艺业粮精良的人学,才能打出好的根基。我的联珠快书是向奎松斋老师学的,单弦是向庆厚庵、高峻山老师学的,这三位老前辈的艺术精湛,在当时都是最有名望的。

为了学好“乐亭调”,我曾经亲身到河北省乐亭县拜访著名乐亭大鼓演员杨宝升,跟他学习了两年以上,基本上掌握了“乐亭调”的韵味,所以演唱时得到了听众的赞许,说我是:“地道的‘乐亭调’”。单弦《武松》里唱到“开吊杀嫂”时,有一段放“焰口”。焰口是和尚念经的调子。为了学的像,就得找有名望的专家去学。我曾远途践涉到北京西山八大处,向红门寺的方丈茂林和香界寺的方丈月檀学习佛门的放焰口。有一次我演唱《武松杀嫂》带放焰口,居然来了好几个和尚坐在前排听曲,一打听,才知道是为听焰口来的。因此学唱曲牌得求真实,求地道,才能博得内行人的赞誉。总之,学习单弦第一要分缓急循序渐进。第二要认真钻研,别马虎。

八、拜老师的经过

由票友走进了作艺一道,内行话叫作“票友下山”。不过这个山,真不好下,你的武艺(指艺术技巧等)不强,想下山也下不来。可武艺强,就能下山啦吗?也不行,在旧社会那个时候,内行封锁极严,今天我明白了那是一种封建行帮思想在作祟。“票友下山”,非拜一个内行的老师不可,拜了老师,刚做有“门户”,有了“门户”才出得去,才下得了山,您说这个山,难下不难下呀!

一九〇一年我正式拜明永顺为师,他是个老内行,艺业精湛,很有名望,他原来也是“票友下山”的,所以对我比较同情。拜师以后,明老师对我细心地加以指点,给我讲说作艺应有的常识,如何钻研弹唱方法等等,使我得到很大益处。从此我就算“票友下山”的专业艺人啦。

再谈谈为什么要下山?这里边的真实情况不必瞒着。当票友,叫“耗财买脸”,就是耗费资财,买得个脸面光彩。一个票友稍微得点儿名,就不是一年半年的功夫,时间一长,试问得耗费多少钱呢?再者说,幼年生活靠父母,青年以后的生活,就得求自主,父母年老,不能劳动,还得要负责奉养,可是自己净学唱啦,除去唱以外,别的都不会,唱倒也是一技之长,只好靠它谋生,所以就不得不拜师下山了。

**九、研究声韵的方法 **

演唱单弦谁都希望唱得好听,叫人听着悦耳,觉得心里痛快。怎么才能够动听悦耳呢?这就是声调韵味的问题了,声调韵味的优美,全在于念字发音的准确。

我们打了一个譬喻,譬如我们伸出一只手,把它张开,有五个手指头,五个手指头当间都有缝儿,这是不错的吧,我们把这五个手指头,当作五个字看,当间的缝儿,就把它当作运用声韵的地方。

练吐字发音时,每一个字的发音,可以分为音首、音尾、音中三个阶段;每唱出一个字,要了解这个字发音开始从哪儿来,这就叫作音首;收音之末到哪儿完,这就叫音尾;音中呢?就是字的正身。必须把念字的三阶段掌握好了,念字不错,不歪不倒,声韵总是从念本字上出发,总是围着字走,无论说什么牌子,用什么腔调,必须这样才能达到字正腔圆、有韵味。        另外,在唱腔中行韵的地方,有某些字,必须用拼音喷出,才有劲,才扎实,唱的顺利,听的有味。我们可以举一个例子来说明:

譬如《天安门颁》的“曲头”里面有三个字,用“拼音”喷出,比较婉转。一个是“天安门上”的“天”字,一个是“设在中央”的“设”字,一个是“性利的红族风摆飘扬”的“飘”字。“拼音”怎么个拼法呢?是这样的:“天”子拼tiān,“设”字拼shè,“飘”字拼piāo,唱的时候,必得把它唱完整了才算对哪。

演唱时还应注意唱词中的感情,是欢喜,是悲伤?声调里要表达出来。唱到喜欢处,听唱的人跟着欢客;唱到悲伤处,听唱的人跟着悲伤。这样,让声调韵味起到感染人的作用,就算是收到好的效果啦。

十、决心自己创作曲本

在我初步学唱“单弦”时,都是抄些人家编好了的现成词儿,找那热闹的、火炽的唱出去,人家爱听,自己也觉得很得意。

我都唱了些个什么呢?不外就是:《五圣朝天》、《两口闹毛包(矛盾的意息)》、《婆媳顶嘴》、《变羊计》等。后来感觉到这些段子,不是乱谈神鬼,就是借男女私情胡说八道,虽然唱着热闹火炽,可是叫人家听了去,不是崇尚迷信,就是跟这学歪道,有什么好处呢?所以我就决定自己写曲本,不再唱那些荒诞迷信色情的段子。

要创作,就得有个正确的宗旨。我自己写曲本,抱定什么意旨呢?第一,选材要导求本源,也就是搜根儿,要找出来你要编的这个故事出自何书?是什么朝代?反复研究透彻,知道清楚,才能下笔。第二,是用词必须整洁,整就是词意完整,让入听了清楚明白,洁是干净利落、脆快,不拖泥带水,罗罗嗦嗦。第三,立义必取正大,就是说,一个曲子唱出去,要考虑会起什么作用?能收到什么效果?这个曲子是说忠,是教孝,是明廉,是知耻,让它总是沿着正道上走。当然,这里也可能有反动观点,在今天整理传统曲本时,必须加以剔除。

十一、把各种曲牌子的滋味咀嚼透

我是专研究单弦牌子曲的,首先得把各种牌子的滋味咀嚼透,也就是说把每个牌子的感情、特点,认识和分别清楚,在写曲本的时候,才能按照曲词的内容情节选择、配备使用。曲牌究竟有多少种呢?据我知道,少说有七、八十种。经常用的有数唱、太平年、南城调、湖广调、云苏调、梆子佛、靠山调、山东落子、吹腔、倒推船、南锣北鼓、寄生草、罗江怨、柳子腔、叠断桥、银钮丝、剪靛花、四板腔,小磨房、鲜花调、打新春、军乐歌、摘缨歌、柳叶锦、吴桥落子、纱窗外、农家乐、耍孩儿带叠落金钱、夯歌、怯快书、流水板、石榴花、满江江、斗鹌鹑等四、五十种。总括来说,牌子虽多,在声调上,有刚烈的,有柔和的,有急促的,有缓慢的。在表达感情方面,不外喜,怒,哀、乐, 哪个是表达喜欢,哪个是表达怒恼,哪个是表达悲哀,哪种情节要刚烈,哪种情节要柔和,哪种要急,哪种要慢,得按情节的需要按牌子,配搭合适唱出去声韵和情绪才能吻合。这样,唱的人感到舒服,听的人也觉着入耳,就仿佛医生治病,必须对症下药,才能药到病除。写牌子曲,得把一段故亊,原原本本叙说清楚。有头无尾,有尾无头,不知道打哪儿来,也不知道要上哪儿去,乱用乱按是不行的。解放前,我创作演唱的曲目有四十多段,比较受听众欢迎的有《杜十娘》、《细侯》、《风波亭》、《乔太守乱点鸳鸯谱》、 《水莽草》等,每一段故事都有十本八本不等,就是因为在 曲牌的选用和安排上,都比较注意,所以才取得好的效果。

十二、自唱自听形成自己的风格

自己唱,自己听,这个标题太奇怪。唱是为人家听的, 怎么自己听啊?我把这个自己听说一说。一段曲目非得唱熟以后,才能唱好它。在没唱熟没唱好以前,就得自己找出不足的地方听听对不对,成不成,不对就得想法子改,不改好不算完事。

翻回来从头说,在每唱一段曲儿之前,要有四项准备工作: 一是审查字音;二是规定腔凋;三是找出“气口儿”;四是排妥丝弦(也即是配合伴奏)。这四项准备工作缺一不行,都做到啦,都弄好啦,还不能自以为是说我这个可真好,得拿到舞台上头去叫大伙儿听听,你得查看听曲儿人的神色,得到什么样的反应?是对是不对?是成是不成?譬如唱完啦,掌声齐起,就算唱对啦。唱完啦台下一声不响,自己臊眉耻眼的下去啦,那就叫糟啦。我在舞台上演喔时,几十年来一向是郑重其事、恭恭敬敬、严肃认真的,自己唱一句自己听一句,老在监督自己,不敢稍有疏忽。

就拿我常唱的那两个“岔曲儿”来说吧,一个是《赞雪》,一个是《晚霞》。《晚霞》着重描绘了夕阳西下,晚霞如火时的一片自然景象。唱词是“云水悠悠,晚风凉,日落山头。刷啦啦乱飘江叶,冷飓飕,吹得那水面上的芦花乱点头。霞光散,暮云收,银河耿耿,射斗牛,江天一带明如白昼,猛回头见冷森森,一轮明月滚金球 ”短短十二句唱词,写了云、水、风、红叶、芦花、霞光、星星、明月,真象是彩色电影片的特写镜头,优美抒情,清新明朗。《赞雪》的唱词也很优美。这两个曲儿我很费了些工夫,要不是通过自唱自听,严格的要求自己,反复地锤炼,想轻易地拿到舞台上求得大伙儿公认是办不到的。我年轻的时候,嗓音甜脆圆润高低自如,二十年代前后在京、津、沈一带演唱, 逐渐形成自己的风格特色,被人们称为“荣派”。听众鼓励我说我演唱的牌子曲,每一个曲牌的结尾和托腔,都有自己独特的唱法,唱腔音色优美,韵味酵厚,平稳徐缓,悠扬动听,这是过奖。和我同时享名的还有“常派”和“谢派”两个流派。“常派”的创始人是常澍田(1890—1945年),他是我老师明永顺的侄子,学单弦拜师德寿山。常的演唱特点是明快爽朗,清晰灵巧,雄浑宽厚,一气呵成。擅长的曲目有《胭脂》、《金山寺》、《挑帘裁衣》等。“谢派”的创始人是谢芮芝(1882—1957年),他的老师是王六顺,早年常演拆唱,同时也表演相声、莲花落。谢演唱的特点是嗓音厚实,善于描绘人物,声腔俏巧,幽默滑稽。他编演的曲目有《沉香床》、《髙老庄》、《卓二娘》等,很受听众欢迎。我和他的私交很好,可惜的是前不久他已经逝世了。缅怀老友甚为悲痛。

十三、声调的安排是髙、低、平三音的配合

前面所说《赞雪》、《晚霞》那两个岔曲声调韵味,大家听着调和,没有奇声,没有怪调,那到底是怎么安排的呢? 我在设计新唱腔,安排声调时,爱使用“平唱”的方法,使声腔和三弦伴奏在同一个“音髙”上,到结尾部分,有意让它徐缓下来,使用滑音、装饰音,使入听来感到从容自然,细腻动人。我在声调安排上,还有个诀窍,就是高、低、平三音,配搭合适。本来唱曲儿,讲的是抑扬顿挫,这四个字,怎么分析解释呢?抑是往下压,扬是往上抬,顿是停住,挫是掐断。由这四个字,又产生出高、低、平的区别来。那么拿过一个曲儿来,必得三番五次,反过来掉过去地细研究。就象上段所说的审音、定腔、找“气口”、排丝弦那四个过程,审音定腔,就是利用高、低、平三音,在那儿配合。《赞雪》、《晚霞》那两个曲子就是配合得比较合适的,这种配合很费精神,很费时间,所以学唱要学好,就得用心机,人常说:“要学惊人艺,须下苦工夫”,就是这个意思。

另外,排一些好的岔曲作为保留的小段节目,工夫也不是白下,还能起到溜矂子的作用。譬如我每次登台演出,在正曲儿开演以前,必唱一个“岔曲”,又总是唱《赞雪》《晚霞》的时候多,就是因为这两段曲儿髙、低、平三音配搭齐全,有这么一个曲儿唱完,高、低、平三音都用到啦,可就把嗓子溜开啦,等到唱正式“单弦牌子曲儿”的时候,行腔作韵,更是得心应口,怎么使怎么有,决不会出现气短声颤的毛病。

梨园行里唱“二黄”,吐字发音方面,有尖、团、哦、 擞之说。我们唱“单弦牌子曲儿”虽不比唱“二黄”那样儿 严格考究,但是硏究这些声音运用技巧,对我们的演唱方面还是有帮助的。尖团属于念字,哦擞属于行腔,因为“单弦牌子曲”以北京音韵为主,“上口”字少,所以念字上尖团关系小,哦擞关系大。

到底哦擞是什么?就是唱的时候,嗓子里仿佛要哑,可没哑,一抖这个嗓子,反正来“圆音”,不但出来“圆音”, 一抖还带出“疙瘩腔儿”来,那就叫擞。所以说哦擞跟演唱关系很大,平常管这种嗓音叫作“云遮月”。

哦擞音对嗓音的变换,韵味的掌握上起着一定的作用。(还有必须说明的事,曲艺的演唱,声腔、曲、演唱方法变化越多,表现力越丰富,嗓子宽窄高低,互相配合起来恰到好处,才有滋味,仿佛厨子作菜,把酸辣甜咸配搭好了,才能更有滋味,要不然在你唱的时候,成了“一道汤”,那可就差劲啦。)

十四、演员登台得沉静

演员初登舞台,精神上、形态上很不容易自然,脸上身上直发僵,脚底下迈步儿,好象都不知道先迈哪一条腿啦,心里头还直跳,肚子里边的气儿,也都涌在嗓子这儿啦,不用说唱,说两句话声音都发颤,要想不这样儿,应该怎么办哪?有办法,我把这个方法说一说。

在过去,唱“单弦”的大都是贵族子弟,那时候讲究文 雅,就是你在台上态度要沉静安详,别慌张,别暴躁,别气粗,别心慌意乱,老那么稳稳当当,自自然然的,这里边就显出文雅劲来啦。

我们上了舞台,虽然台下坐得满满的,有千八百人,你也好象见着一个熟人那样,精神自然,不发僵,那么大大方方的才行。

这里我还想说一说大家常看到的,唱“单弦”时手里使的那个八角鼓。这个鼓,不是只一弹就响、一摇晃也响而已,而是专门跟弦子配点配音的,它真正起到的作用是跟你在场上的精神和态度很有关系。先说这个拿鼓的方式,你把这个鼓捧在手里的时候,身躯要直,脚下站正站稳。鼓的位置,横处看在当胸,正处看向准头,摆成了这个姿势的时候,你得气往下沉,神气要稳。在你拿鼓摆姿势的时候,一切都走到沉默里边去啦,你的耳朵得静听弦子起的“过门儿”,弹“点子”,顺“点子”下鼓,鼓点要清脆,鼓声轻重要合适,别搅乱丝弦声调。到了该张嘴唱的时候,听准节奏,找准地方(起始的音),平心静气地唱。你在这个时候往台下看,一定这一堂坐儿(观众)也安安静静地在那等着听唱哪,连一个说闲话儿的都不会有。要不怎么说哪,你自己安静人家才能安静呢。你要到了场上自己慌慌张张,乱七八糟,还能嫌人家说话,怪人家不听你?那可真是没地方儿讲理去啦。

十五、要叫人唱曲儿,不叫曲儿唱人

这人唱曲儿,曲儿唱人,怎么不同呢?就是说,人要把曲儿唱活喽,别叫曲儿给人拿死喽,活是灵活,死是呆板,我们是要求灵活的,万不可呆板。怎样才能灵活呢?就是说,学唱得化,把这个唱词儿、曲调装到肚子里去,把它化开喽,就成了整个的完整的。脑子里应该时常转,这个词为什么这祥编?这个调儿为什么这样定?来来回回转他多少次,这个曲子情节的重点在什么地方?所用的牌子是难是易?都分析明白啦,解释清楚了,安排好啦,到用的时候, 实际上准能使上去。自己唱着顺溜,人家听着舒服,这就慢慢走到人唱曲儿的境界,达到灵活运用,一切自如上头去啦。

这么说,慢慢走到人唱曲儿的境界这不就化开啦吗?这不就成功啦吗?还不成,还没有成功哪,还有很要紧的亊,同是一个牌子,不是一样的唱法。如同是“太平年”的牌子,在这个曲儿里这么唱,到那个曲儿里又那么唱啦,不是故意地要改,是被三个问题给影响啦。

哪三个问题呀? 一、词句中的单字有四声的分别,我们简单举一个例,如这个“知”字的四声是“知、直、止、至”,知字是阴平,直字是阳平,止字是上声,至字是去声,每一个词句的单字儿,声韵不同,唱的声调自然也得改动。所以说,同是一个“太平年”,不是一个唱法。二、情感不同:是喜、是怒、是悲、是哀,在唱的韵味里要表达出来,这又是一个牌子不一个唱法的实证。三、取辙不同:如 “中东辙”怎么落音儿,“江扬辙”怎么落音儿,也得有变化,这同样是一个牌子不能一个唱法的实证。

以上这些都会了都懂了,是不是就成啦吗?还不成。这才只是说唱,还有作哪。脸上的神色,动作上的身段,作到恰当处,应指天,不能指地;动作跟随唱,要紧紧跟随,不许脱节不准离骨儿,联合一气,全神贯注,把全副精神不存着、不留着,整个使上去。

另外,还要懂得板眼尺寸,要知道板起板落,板前板后。这不是几句话可以说明白的,得对面敎,因为它很不简单。最好自己下心研究,不明白处向人求教,才能学到好处。所说叫人唱曲儿,不叫曲儿唱人,学灵活,人化境,别呆板,您看难不难哪。我托咐各位一句,可别怕难不学哇。

十六、学曲艺得交有益处的朋友

这段谈话,等于一件报告完了,作一总结。上面总计所说的是十五节。这十五节是我六十年来学艺作艺实际的经验,凡有的都说出来,决不保守,没有的不妄谈不空说;凡是我所说所谈的,我全能把它实际表演出来,作为有力的实证。

不过我所说的一切,不是说就算尽善尽美,登峰造极好到最高处啦,说出来是向大家请教的意思。一切事物都是要不断变化随时进步的,所以平常说:“学无止境”,又说 “活到老,学到老”。怎样学呢?除了自己努力以外,还得交有益处的朋友,益友是会给我们辅导和帮助的。因为求学问不许闭门造车,自己乱出主意。必得向有学问的人请教,得到这种人,就是我们结交到益友啦。

我交往过不少益友:唱好“联珠快书”的,是奎松斋;唱好“单弦儿”的,是庆厚庵、高峻山;唱好“乐亭调”的,是杨宝升;放好“焰口”的,是两个和尚.一个叫茂林,一个叫月檀;其次刘宝全、白云鹏两位,在过去我们也是时常见面,常作业务上的交流,取长补短,互相都能得到益处。

附记

单弦牌子曲原是京津人民熟悉的曲种之一,解放后已经广泛流传到全国各地,它在曲艺文学、说唱音乐和曲艺表演中占有很重要的地位。六十年来,我经常在北京、天津、沈阳等地演唱单弦牌子曲,在旧社会里由于生活上的不安定,很少有时间回顾自己在艺术上成长的过程;检查整理自己编演的旧段子。自从参加中央广潘说唱团以后,有了组织上的关怀照顾和同志们的热情帮助,我开始整理起自己的旧段子来。最初我对于整理工作多少还有一些不正确的看法,我认为几十年来我演唱的段子,既然受到群众的欢迎,就说的没有什么缺点,片面地想把迎合某些观众的一些低级趣味的东 西也保留下来。例如《杜十烺》里面的妓院,《鸿鸾禧》里面的棒打薄情郎,《细侯》中的调情……等歪曲主题思想和人物性格的描写,我过去曾认为很“妙”,而没有考虑过给予观众多少消极影响,有人提出这些地方应当修改,我却借口“不要采取粗暴的态度”来替自己遮掩,这正是自己的保守思想在作祟。通过不断学习探讨,我理解了“推陈出新”“审其精华、弃其糟粕”的道理,痛感到这神严重的保守思想如果不打破,就是辜负了人民的期望。于是我就采纳了别人的建议,整理修改了许多段子,录音广播,象《红娘子》、 《将相和》、《闹天宫》、《岳飞传》、《林冲》等,其中 《武松打虎》是按照《水浒传》原文,力图在不违反历史真实的原则下,刻划出一位古代英雄的光辉形象来;《游春》的改编是根据新的认识,把它处理为一首描写春天田野里景致的诗歌,删除了旧本中寡妇上坟等不健康的东西,这样处理是否合适,希望大家多提意见,好进一步整理修改。

从一九五三年以来许多单位都派人来向我学习单弦,要求我谈谈练唱方法、编写唱词的要领;今年春天说唱团的同志们也希望我能有系统地谈一谈自己的经验。我非常高兴,结果用了三个多月的时间记录整理成这份材料。我主观上觉得已经毫无保留地宣泄无遗了。但是由于个人水平的限制, 写的比较粗糙,这是很遗憾的。希望大家多加批评指正,现在正是“百花齐放,百家争鸣”的盛春季节,我这些点滴的心得体会,也权做争鸣之一吧!

一九五七年春