从零开始独立游戏开发学习笔记(五十六)--编曲学习笔记(九)--第三堂课(《完全音乐理论》(二))

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今天(以及今后)的课直接把《完全音乐理论》当成教材来讲,所以读书笔记系列会和这个系列混在一起。

这次课程一口气讲了第一单元的二,三章的内容,以及部分第四章的内容。
读书笔记就不包括第四章了,因为还没有讲完。

1. 问题解答

上个星期攒了一些问题,问老师。

1.1 《完全音乐理论教程》翻译的很烂,是我买的版本问题吗

不是,就是很烂,所以老师给我讲的时候会结合中文和英文一起讲。

1.2 调号一样的两个调,有什么区别?

答案就是没有区别,一模一样。关系调式就是一样的调。C 大调和 a 小调就是一个调式。

1.3 每一行只能用同一个调式吗,一首歌可以换调式吗

一首歌当然可以换调式。

调号写在每一行最前面,并不代表这一行只能用这一个调,可以中间换调式,比说可以用临时升降号来替换。总之调号的存在只是为了方便你不写那么多升降号。

调号写不写都是为了方便来,如果你写到某个旋律,觉得这个时候想要换一下调式,完全可以自己加临时升降号而不去换调号。或者,你想要特意体现一下现在换调式了,就可以换调号了。

2. 练琴问题

上次作业布置弹到第五页,我只弹到了第四页的一半。

现在没有规定每星期一定要弹到哪一页了,只要每天在练就行了。现在别的作业多起来了。

3. 律动,节奏,节拍(老师讲的部分)

3.1 拍子(beat)

首先我们要知道,音乐是时间的艺术。
音乐自己有自己的时间量化方式,音乐并不是按照秒,毫秒这种单位来计算的,音乐是按照 拍(beat) 来计算时间的,beat 是音乐最短的时间单位。

3.2 律动(pulses),节拍(meter),节奏(rhythm)

之前使用 cubase 练琴的时候,使用过节拍器。节拍器打出来的是拍点(tap),但是拍点是没有感情的,没有人会听拍点听嗨了。

分歧点

  • 老师说的:那么我们要赋予这些没有感情的拍点以 律动(pulses) ,律动就是让拍点有强弱之分。
  • 书上说的:这些没有强弱的拍点,就是律动(pulses),有些时候被称为拍子(beats)

3.2.1 节拍和节奏的区别

  • 节拍(meter) 指的是“强-弱-次强-弱”这种,是一个格式,框架。在五线谱中,通常则是用 拍号(meter signature) 来表示。
  • 节奏(rhythm) 指的则是加上时间的流逝概念,一个比较笼统整体的概念,以上说的(以及以下说的)这些都是属于节奏的元素。

3.3 速度/拍速(tempo)

速度就是拍子的速率,拍答的有多快,一般用 BPM 来表示。

严肃音乐里经常听到所谓的弹性速度(rubato),意思是通过艺术化处理,让音乐速度变化,但是整体来看速度是平均的。

3.4 重音

这一章最重要的就是重音,关于为什么有重音,这个需要看音乐史。

至于我们,我们就学一下基本规矩就行,在西方音乐里,每个小节,每个句子,甚至说这首音乐,第一个音一定是重音。
可以说每个小节的第一拍是绝对的重音,这是基础的律动。

以 4/4 拍为例子,就是强-弱-次强-弱,3/4 拍,就是强-弱-弱。
我们应该听说过所谓的单拍子,复拍子:

  • 单拍子就是一个小节只有一个重音。
  • 复拍子就是一个小节有多个重音,不过就像刚刚举的例子一样,强只有一个,最强的音只有一个,其他都是次强。

顺便提到了上一篇文章里提到的长强音,有些时候人为地希望某个音加强,就会用这种方法,说是主音,属音,下属音经常会遇到长强音的情况。

3.4.1 临时重音

比如,如果你一个小节,虽然是强弱次强弱,但是要是强拍这里刚好没有音呢?要是前面三拍都不出音,到了第四拍才出音呢?在弱拍上出音,这个叫做弱起。

然后由于这一小节只有这一个音,那这个音自然就变成了重音。因为前面强拍你让它落空了,那就得补上来,这就是临时重音。

解释

这里老师说的和书上说的不一样,所以我问了老师,以下是解释:

  1. 这本书没有详细地讲解重音体系,但是在重音体系里,第一个碰到的音就是重音。小节第一拍是重音。这两个是最基本的常识。
  2. 虽然这里提到了弱起,但是在任何常规重音体系里,不可能有弱起是重音。但是这里就有了一个可以是重音的情况,这个时候就叫做临时重音。
  3. 至于书没提到“第一个音是重音”这句话,这是为了学术上的严谨性,这本书不太想说第一个碰到的音是重音。所以就没说。
我的理解

我的理解:第一个音是重音,这个是重音体系的常识。是不是因为第一个音代表从无到有的一个转折,所以比较吸引人,从而是重音。那么有的歌,即使第一个音就是弹的很轻,后面所有的音都比这个音声音大。第一个音在我的理解里还是重音。(老师同意了我的这个理解)

3.4.2 非临时性重音

非临时重音,看到它,就必须重音。

什么叫做非临时重音呢?非临时重音有六种类型:

  1. 和声变换:换和弦了,就必须得是重音。
  2. 音区变换:音区衔接后,第一个音也要是重音。像是音区这种重音我们通常叫做衔接重音。(书里把音区重音和衔接重音当成两个类型,因为衔接还有很多种方式)
  3. 织体重音:织体重音就是如果这个音开启了总结性句式,就是曲子需要收尾了,就要开启总结性句式。无论是流行音乐还是严肃音乐收尾的时候一般都有个套路,就是会遇到属音,碰到这个总结性句式时,第一个音往往都是重音。 此外,开启承上启下段落的那个音,也叫织体重音。
  4. 还有织体变向重音(书里说的是轮廓重音),比如从上行转到下行或者反过来,这也是重音。
  5. 音高重音:这个重音是自带的,有些音高就是会很明显,无论怎么弹都很明显。

3.5 非对称性节拍

奇数的节拍,往往都是 x + x,比如说 3+4,或者 4+3 (不过后者很少)。
碟中谍就是 3+2。
不同的拍数往往都有比较常见的分的方式,主要是为了好听。

3.6 节拍错位

这个在《车尔尼 599》 里会练到。

其中一个比较重要的是 3 对 2,弹 849 的时候会碰到 3 对 2,比较难练。
3 对 2 主要就是,一般比较好听,爵士乐大部分都是 3 对 2。

一般流行音乐专辑里总有几首三对二,纯粹的三拍子比较少,三拍子中很多都是三对二。

4. 律动,节奏,节拍(《完全音乐理论教程》读书笔记)

4.1 节奏与时值标记

符头,符干,符尾。填充符头,加符干符尾,都缩减了音符的时值。
如果符头在第三线或者以上时,符干向下,反之向上。

尽管这种方式不能准确表示音符的长短,但是却很明确地展示了前后音符的相对长短。比如二分音符后面接个四分音符你就知道弹一半长度了。

还有些四分音符,八分音符,休止符啥的,自己看看吧,练琴的时候会遇到的。

4.1.1 附点与连线

我们还可以通过一些附加功能,来微调节奏。

附点

附点(dot) 会出现在音高和休止符后面,长度为该音符或者休止符的一半。一个二分音符后接附点,就延长一个四分音符的时值。

附点可以有多个,每个附点加上一个附点的一半时值,x(1 + 1/2 + 1/4 + ...) 这样叠加下去。
image.png

连线

相邻两个相同音高的音之间的弧线是连线(ties),用于合并时值。

连线通常作用于两种情况:

  1. 让音高的时值超过一个小节的长度。
  2. 在小节内划分节奏分组。

句法连音符

需要区分连线和句法连音符(phrasing slurs),后者也是同样的弧线,但是连接的是不同的音高。后者是用于提示两个音应该连起来不间断地演奏。

4.2 节拍(meter)

节拍提供了一个框架,将强拍(accented beats)和弱拍(unaccented beats)结合在一起的模式。这种模式通常是二拍,三拍,四拍,汇集在小节(measures)内,用小节线(bar lines)划分。

4.2.1 节拍重音(metrical accent)

单纯的拍点很无聊,因为我们添加上强弱之分,像是“强-弱-弱”,“强-弱-次强-弱”,这种重音就是节拍重音(metrical)

因为有了强和弱两层,因此节拍出现了,我们就能感到有趣。

至少需要有两层有规律的律动,我们才能感受到节拍的强弱感。只有一层,或者有一层不是有规律的,我们就感受不到。

4.3 重音

重音不是指弹得重的音,而是泛指比较吸引人注意的音。
就像上一节里说的第一个音是重音,因为是一个从无到有的转折,因此是重音。重音可以理解为出乎意料的音。重音的来源不只是音量的高低,还有时间的变换,音高的变换,等等,上一节已经讨论了很多了。

4.3.1 节奏重音(rhthmic accent)

节拍重音刚才已经说过了。
还有一个叫节奏重音(rhthmic accent),节奏重音源于时间的变化。

往往,时值比较长的音都比较吸引人注意,从而是重音。这种时值重音,也就是上一篇文章里提到的长强音 agogic。一般来说 agogic 和节拍重音一致,以达到更明显的效果。

此外,一般时值重音都是 长-短 的结构,而很少有 短-长 的结构。也就是说往往是一个时值长的音后面接着一个比较短的音,而很少是一个短音后面接一个时值长的音。(当然,说的是一个小节内)

4.3.2 非临时性重音

4.3.2.1 和声变换

往往作曲家会让和弦的变换规律稳定下来,延续这一模式。这一模式也常常与节拍重音一起用。

一旦和弦变化规律改变了,感知发生了变化,就会产生重音。比如一直是每小节切换和弦,突然有一个小节不换了,那就创造出了一个重音。有时候这会让节奏紊乱。

4.3.2.2 音区重音

音区重音一般都是比较强有力的,而且如果音区重音不在节拍重音上,往往更加强烈。

4.3.2.3 衔接重音

音区重音一般是通过衔接重音加强,衔接重音一般是通过力度的变化,断奏连奏,装饰音等技巧来造成。

4.3.2.4 织体重音

虽然上面解释过了,但为什么叫织体重音呢?因为结尾往往会变成单旋律。当然也有其他各种变换方式。

4.3.2.5 轮廓重音

旋律的方向改变而产生,如上行转下行。往往和节拍重音一起。

4.3.2.6 音高重音

音高重音往往是一些不稳定的音高,就像不协和音一样。音高重音可以出现在节拍或者非节拍重音上。

4.4 拍子分组(beat division)

绝大多数的音乐中,音符的时值是小于拍子的。

拍子分组(beat division)指的是把拍子再次均分为两份或者三份(只能说翻译这个的人没有学过中文,分组是什么意思好好学一下吧)。然后我们再把无附点的音符可以分成两份,有附点的只能分成三份。

如果一拍能两等分,我们叫它简单节拍。如果只能三等分,就叫复合节拍。 image.png

  • 左边的两拍,三拍,四拍指的是每小节的拍数
  • 上面的简单,复合指的是每一拍的时值。

4.5 拍号(meter signature)

这个还是比较常见的,应该都听说过。在作品最开始处,紧随调号后。作品的调号中间可能会发生变化,那么就在发生变化的位置写上新的拍号。

拍号分上下两个数字,上面的数字代表每小节几拍,下方数字代表每一拍多少时值。
结合刚刚讲的内容,上面数字代表这首歌是几拍,下面数字的奇偶则代表是简单还是复合。

还有一些常用的拍号直接用一些特殊符号来代表:

  • C 代表 4/4,c 是 common time
  • ¢ 代表 2/2,被称为切拍(cut time) 这两种都是在创立拍号之前使用过的。

4.5.1 复合节拍的拍号

复合节拍的拍号和简单的有差异,因为没有数字能代表附点音符。

如附点四分音符为一拍,每小节两拍。那么拍号是多少呢?其实是 6/8,既不能体现每小节几拍,也不能代表每一拍的时值。
这就需要演奏者看谱子,识别出每小节几拍。
复合节拍的上方数字都是 3 的倍数(且至少为 6),除以 3 就是实际的拍数,比如说 6/8 就说明每小节两拍。
而下面的数字则代表 3 个几分音符为一拍,比如说 6/8 就代表 3 个八分音符为一拍。

4.5.2 常见拍号

注意,上方数字小于 4 的都是简单节拍,复合节拍则都是大于 6 的 3 的倍数。
常见的二拍:

  • 简单的有 2/4 和 2/2,复合的有 6/8 和 6/4。 常见的三拍:
  • 简单的有 3/4 和 3/2,复合的有 9/8 和 9/16。 常见的四拍:
  • 简单的有 4/4 和 4/2,复合的有 12/8 和 12/4。

4.6 非对称性节拍

大多数情况,上方都是 2 或者 3 的倍数。但有时候也会采用非对称性节拍,有两种情况:

  • 非 2 或者 3 的倍数,如 5/8,7/4
  • 2 和 3 的加和,如 10/4, 产生于 2+3+3+2

比如 5/8,可以是 2+3 也可以是 3+2,有时候作曲家会特意写出来期望的分组方式。
像是 9/8,即有可能是每小节三拍,也有可能是 2+3+2+2。

4.7 明确节拍

经常能看到谱子上有横连杆(beams),这个可以有助于我们看出节拍。横连杆的连接通常不会跨越拍子,每个拍子通常都会开启一个新的横连杆。

4.8 更多的节奏规程

有些时候会把复合节拍的音引入简单节拍中,如三连音(triplets)。

反推,也有简单节拍的音引入复合节拍中,不过这种比较少,如二连音。

还有五连音,七连音,八连音等等,这种不常规的分法叫做 irregular division。

4.9 节拍错位

4.9.1 切分(syncopation)

一般我们会把较长时值音符放在强拍上,较短音符通常是弱拍上。
但有时候,情况会相反,也就是重音出现在弱拍上,这种情况叫做切分(syncopation)

5. 音程和旋律(老师讲的部分)

5.1 音程

这一部分主要看书,把所有音程都掌握好。上一堂课讲过一些音程的部分,这次上课主要讲的是旋律。

音程是旋律的基础,就像上一堂课里讲的,有旋律音程和和弦音程。

掌握了所有音程,在调式里能做的变化就多了,因为音程是基于调式,基于音阶的。如果不用调式的话,也可以基于半音阶。

5.2 旋律

大众音乐中,旋律是最重要的。
创作旋律的基本法:

  • 能唱:想要流传,就应该能唱。所谓能唱,意思就是音乐要符合人的嗓子。
  • 符合语言习惯:平时我们说话的时候怎么说,不会忽高忽低,要符合这个习惯。比如高亢之前需要铺垫,等等。
  • 符合客观声音:就是存在的声音,不能是现实中不存在的声音。你可以选择用不存在的实验电子音乐,但那个审美比较超前,大众难以理解。

5.3 作业

第一次写旋律很难,为了写旋律,要我先去学唱 10 首湖北民歌,下次上课唱给老师听,因为我是湖北人。

中国古代音乐影响了很多亚洲文化的音乐。像是日本音阶就是宋代传过去的。
陕北民歌是红歌的基础,所以红歌听起来就是民歌。

民歌就是那个地区人民是怎么生活的。

想要让中国人听你的歌,就得做好本地化。肯德基为什么比麦当劳火,周杰伦为什么比陶喆火。
你要在别人熟悉的基础上,加上一些别人没听过的东西。

6. 音程和旋律(《完全音乐理论教程》读书笔记)

6.1 一般音程(generic interval)的命名

注意这里的一般音程是一个术语,指的是无视“大小纯增减”前缀的音程。

  • 音程和上行还是下行没有关系,无论是 G4 到 E5,还是 E5 到 G4,都是六度
  • 音程和临时符号也没有关系,无论是 G 到 E bE #E 都是六度。G 换成 #G,bG 也是一样。

最小的音程是同度(unision,也叫 prime),从一个音高到同一个音高。还有一个叫八度(octave),是高一个八度的同音名的音高。

八度以内的音程叫做单音程(simple interval,就不能翻成简单音程吗。。。),超出八度则叫做复音程(compound interval)

超出 12 度的音程,一般就简化成一个八度内,然后在前面加一个“复”字,如 C4 到 E5 是十度,但 C2 到 C4 却是复八度。还有种写法是用“加”字,比如说 D4 到 B5 可以说是复六度,也可以说是八度加六度。

6.1.1 旋律音程和和声音程

上一堂讲过,前者是逐次出现,后者是同时鸣响。

在旋律音程中,有前后关系来描述轮廓,比如上行六度,下行六度(从左往右)。

6.2 一些鉴别音程的小技巧

老师之前说过线和线,间和间之间是奇数。那么可以进一步推到,相邻的两个线或者间,就是三度关系。相隔一个线或间,就是五度关系,以此类推。

6.3 个体音程的命名

不过,仅仅是二度,三度,并无法准确地表达音程,因为其中还有半音的差距,二度也有很多种形式。而且这些不同的形式在听感上差别是很大的,因此我们要给这些音程具体的命名。

我们使用大小音阶来精确地鉴别各类音程,可以把音程分为两个基本类别:

  • 纯(perfect,字母 P)
  • 大(major,字母 M)小(minor,字母 m)

大调小调中,如果从主音开始数,同度,四度,五度,八度,都是纯音程。

而在大调的二,三,六,七度中,都是大音程。小调则在三度,六度七度上是小音程,只有二是大音程。
(不知道这个之前,就会很难理解大三度,小三度,怎么还有增减的。这是因为大小和中文的大小没有关系,只是延续着大调小调的那个大小的说法罢了,英文是 major 和 minor) image.png 大音程出现在大调,小音程出现在小调。(除了大二度,大调小调都是大二度)

不过这并没有穷举完,不是所有的音程都是从主音开始。这些出现在大调和小调音阶中的音程叫做自然音程(diatonic intervals)

6.3.1 找到音程的方式

  1. 先确定一般音程。
  2. 然后找到上方音是下方音所属的大调还是小调音阶的成分。

6.4 音程变形:增音程与减音程

因为小音程比大音程小半音,因此把上方音加半音或者下方音降半音,就可以把小音程变为大音程。

除此之外,我们还可以对大音程和纯音程加半音,就可以得到增音程(augmented interval,字母 A)
同理,如果对小音程或者纯银成降半音,就可以得到减音程(diminished interval,字母 d)

也就是说,大小纯音程都可以变成增减音程。但是大小音程 和 纯音程之间无法转换。

当比小调上的小音程还要小半音的时候就是减音程,当比大调上的大音程还要大半音的时候,就是增音程。

6.5 音程转位

当我们把一个单音程的下方音上移八度,那这个音就变成了上方音。或者把上方音降低半音变成下方音,这就是转位。

转位后音程的变化规律:

  • 度数:转位前后度数相加为 9,这个上课前讲过。(或者从半音阶的视角来看,转位前后半音相加为 12)
  • 性质:纯音程还是纯音程,大小互换,增减互换。

因为有这样的规律,转位其实是会重复的,比如 A4 转位后 d5,再转位又成 A4。

有一对转位音程转位前后音程一样,就是增四度和减五度。
增四度又叫三全音(tritone),因为包含三个全音(全-全-全)。
减五度因为和增四度一样都是 6 个半音,我们也叫三全音,尽管其包含五个音名。

6.6 生成所有音程

之前算音程,都是给一个音,让你算其上方多少音程的音。

但是如果是给一个音,让你算一个下方多少音程的音呢?反推其实很难的。

因此,有这么两种方式:

6.6.1 方式 1

这种方式运用到转位:

  1. 假如我们要算 C 下面的大七度,那么其实我们可以先算 C 上面的小二度。
  2. 得到 bD,然后把这个 bD 降一个八度,就得到了最终结果。

6.6.2 方式 2

  1. 先只算一般音程,得到音名。比如说 F 下方纯五度,我们先算出一般音程 F 下面五度是 B。
  2. 然后算 B 和 F 的音程关系,发现是减五度。那么我们把 B 音往下降半音,就得到了纯五度。

6.7 等音音程

增二度和小三度其实是同样的音程,至于记谱怎么记,完全取决于语境。

6.8 协和音程和不协和音程

上一堂课讲过。
不过要注意,所有的增减音程都是不协和音程。

6.9 旋律

多个声部的一条或者多条旋律组合起来,这个叫对位法,纵向形成和声。这种进行是本书后面讨论的焦点。

不过在讨论对位与和声之前,可以先试着看看单旋律的编写。而且只专注于音高,而不管节奏时值等别的因素。

6.9.1 一些旋律的基本准则

这里提供了一些一般准则:

  1. 以主三和弦成分开始(I,III,V)旋律,用 II-I 或者 VII-I 结束。由级进到结束音的方式成为旋律终止。
  2. 将自己所写旋律限制在十度之内,并保持基本音域(舒适的最大使用跨度)在六度之内。
  3. 进行方式主要是级进,有时候也可以小跳(三度跳进),或者大跳(四度以上的跳进)以增添趣味。
  4. 可能会用到一个或者两个大跳只要不超过小六度。不过通常都比较小,比如三度。
  5. 可以用符合协和旋律音程的跳进(四度和七度就最好不要用了,又是跳进又是不协和)。注意在和声小调中 VI 和 VII 之间是增二度,不协和音程,因此要避免出现。(所以才会有旋律小调)
  6. 有些音阶成员有强烈的旋律推动,通常会导向半音之差的另一音。最重要的是导音,往往都是级进上行到主音。
  7. 回补法则,比如已经有了一个五度的向下跳进后,可以再接一个向上三度的跳进回去,“弥补”之前跳过的空间。
  8. 可以连用两个三度的小跳,并且在第二个小跳后变向。
  9. 避免使用反复音型和重复音型,或模进(如 I-II-III,II-III-IV,III-IV-V),因为这种很容易让人猜到后面的旋律,用多了会很无聊。
  10. 旋律整体轮廓看起来合理。很多旋律常常是拱形的,缓慢升到最高点,称为旋律高潮(melodic climax),然后折返。旋律中应该只有一个高潮,因为高潮需要花时间来消解,通常是在旋律的一半中出现。如果是通过级进进入高潮,要比通过跳进进入高潮更有美学加分。

解释

这里我当时有一个问题,那就是为什么级进是二度,明明是不协和音程,为什么可以用在旋律上呢?而且最奇怪的是,和声小调那个增二度是不被允许的,级进的二度却可以。

  • 这里就要回到之前说的,自然音程是从音阶里来的,增减之所以都不协和是因为它们都是变化音程,是自然音程改变后的结果。
  • 仔细想想,增二度,其实距离和小三度是一样的。但是为什么小三度可以,因为小三度出现在小调的 I 与 III 之间,而增二度是 VI 和 VII 之间升了一个半音的结果,并不是自然音程。
  • 至于级进的二度,只要不是增二度就可以,普通的二度在旋律音程上是没问题的。

7. 二声部对位法(老师讲的部分)

对位相当于写对联,给出上联写下联,或者反过来。

这里说的二声部,也就是比较简单的一种,因为很多时候可能会有多个声部,那就不只是上联对下联了,而是第一联对第二联,进而对第三联,以此类推。

7.1 对位方式

那么要对位,首先要有一个旋律,也就是第一条旋律,叫做固定旋律(CF,cantus firmus)

而对位方式有两种(实际上有五种,这里只讨论前两种):

  • 一个音对一个音,这种叫做第一类对位
  • 一个音对两个音,这种叫第二类对位

二声部对位的时候,除了旋律本身要符合旋律音程,上下声部之间的音程只能是 3,5,6,8 度,剩下的不协和音程不能用。

7.2 对位进行

如果上下声部同时往上或者往下,叫做同向进行,如果连上下的幅度都一样叫做平行进行。
反向就是反向进行。

不过一般都是混着用。

这里有一个禁忌,就是不要平行五度和八度,就是平行进行后,上下音程不要是五度或者八度。反向进行就没问题。

7.3 练习

做二声部对位练习。

练习的时候发现,同向进行比较难,因为少了 5 和 8 两个度数。
实际上也确实,经验得知同向进行一般就是很难写好听,反向一般都要好听一些。

7.4 对位法的作用

对位法几乎是编曲中最有用的理论了,因为很多其他写作的时候经常会要靠感觉。只有对位法是一定要用到用全的。

比如说流行音乐里,贝斯和旋律就是这个关系。

二声部对位是唯一只靠理论就可以写好的东西,只要对的没有问题就是好旋律。